Studi preparatori

La Pietà di Costa Sant'Abramo
di Adelaide Ricci di Canapaia

I discorsi sulle opere d’arte sono spesso impostati in termini dotti, con citazioni e richiami e puntualizzazioni filologiche, oppure estetico-emozionali, dando spazio ai moti dell’anima e ai sentimenti. Ma né gli uni né gli altri parlano dello – e allo – spirito.
Queste righe, pertanto, non propongono discorsi ma tracce (aperte e interlocutorie), appunti di viaggio, cenni a una storia altra e necessaria, con più forza in questo tempo.
Entriamo in questa chiesa e la cavità absidale subito ci colpisce, e non per modo di dire: ci urla in viso, ci scuote lo sguardo.

Tre figure e la luce degli opposti formano una sorta di essenziale bianco e nero in campo rosso. É una crocifissione? Un compianto? L’attimo dopo la morte o quello che appena lo precede? Dove sono l’apostolo Giovanni, Giuseppe d’Arimatea e gli altri delle grandi scene del Golgota? Quanto tempo ci separa dalla deposizione? Quanto dalla resurrezione?
É un’immagine, anzi una imago, che in sé racchiude i gesti – molteplici perché parlanti a più livelli – del significare. Una figurazione complessa, figlia del nostro tempo, eppure semplice (che non vuol dire facile) perché iscritta in una storia sacra – non solo figurativa – che allaccia oriente e occidente, interpellando ogni età in modo nuovo. Una imago pietatis. Storicamente essa si inserisce in un percorso che affonda le radici nell’iconografia orientale antica e passa necessariamente dalla penisola italiana del tardo medioevo e poi della prima età moderna. Ma, come accennato, non è questa la sede di un discorso storico. Guardiamo al contenuto: si tratta non tanto del racconto della crocifissione – ossia l’esposizione dei fatti e la loro sequenza – ma di una sintesi fra eventi e storia interiore colta dal linguaggio dell’immagine, che può stringere insieme significati e cenni in un’unica forma. Quindi una narrazione-icona.
Ancor più profonda di una allegoria o idealizzazione della crocifissione, come spesso viene commentata. Si è detto e si ripete, richiamando anche l’iscrizione riportata sui massi scenografici in origine posti alla base del dipinto, che l’episodio pittorico di Costa racconta il dolore ‘sublimato’ della Madre, capace di diventare speranza: è la via – non sbagliata, però forse troppo breve e immediata – del leggere il tutto come accettazione e superamento umano del dolore. Eppure sulla scena si staglia, in luce, isolata, la Croce, che supera (infatti è posta oltre, non se ne coglie il basamento) l’angusto e oscuro orizzonte della morte che è contro bellezza, verità e amore. Un quadro, sospeso nel tempo (il ‘prima’ e il ‘dopo’ qui si mostrano arcanamente uniti), che non suggerisce chiusura e concentrazione sulla vicenda umana, sulle sue brutture; al contrario, si apre all’incommensurabile, che è luce, al-di-là. Chiama occhi per vedere e per intendere.C’è della retorica essenziale e necessaria: il paesaggio stravolto, il gesto della Maria ritta in piedi che ricorda il dolore manifesto delle antiche prefiche (anch’esse compaiono spesso nell’iconografia classica della Pietà nelle sue numerose varianti), la stanchezza così femminile – anzi materna – del volto e delle mani dell’altra Maria, la tensione fra morte e vita nelle membra di Cristo.

Le tre figure non incarnano solo diverse espressioni di dolore, dal grido atroce all’immobile tacere (delle donne) di fronte al mistero insondabile(del Crocefisso), ma sguardi spirituali differenti, in dialogo nell’interiorità dell’artista stesso e, se coinvolti, degli osservatori: disperazione e rassegnazione, urlo e silenzio, scatto e immobilità. Con diversa tensione: al ‘fortissimo’ di una Maria risponde il ‘più che pianissimo’ dell’altra. Due donne che sono simboli e figure, parti della stessa persona ed espressioni di mille altre; volendole identificare in modo assoluto percorreremmo un’altra facile e ingannevole scorciatoia.

Perché non accettare semplicemente la voce dell’immagine, nei suoi cenni a significati molteplici, densi, che devono di necessità evocare, parlare allo spirito, anziché essere spiegati in modo didascalico?
Anche lo sdoppiamento, scenico e simbolico, dei partecipanti al quadro viene dalla tradizione dell’imago pietatis. Nella sua resa quattro-cinquecentesca, in genere accanto a Cristo si trovano, in dialogo con il pubblico dell’immagine, da una parte la Madonna che con i suoi gesti (sostiene il Figlio, si accosta a lui, i due visi si sfiorano come nelle icone della Madonna col Bambino) conduce verso l’interno della scena, dall’altra l’apostolo Giovanni che invece ne porta all’esterno l’esperienza (si mostra sofferente, volge lo sguardo oltre i limiti prospettici della scena) facendo da tramite per l’immedesimazione – ‘empatia’ – dell’osservatore, chiamato a diventare a sua volta protagonista. Un transfert di emozioni che, se non restano fini a se stesse, possono condurre alla soglia dello spirito.Un universo simbolico in apparenza lontano da noi, che già fatichiamo a farci emozionare, figuriamoci lasciarci raccontare dell’oltre, del più alto e più fondo. Non è un caso, forse, che nell’abside di Costa la firma dell’artista si sia posata sull’unico luogo possibile, a destra, nel ‘mezzo’ tutto umano, lontano dalla metà di scena dominata da Cristo, che qui è solo, separato dalle altre figure.
Essenziale nei tratti e nei colori, ad affiorare è proprio un movimento dialogico dal dipinto verso l’esterno e dall’esterno verso il dipinto: la donna in piedi si rivolge non più verso il Crocifisso ma verso gli astanti, mentre lo sguardo dell’altra li sfiora oltrepassandoli, seguendo la traiettoria verso un punto lontano ma sostanziale, la cui distanza mette in gioco la storia personale di ogni uomo. Anche la scenografia guida lo sguardo: un deserto innaturale, uno spazio violentato e stridente; ma il Cristo è oltre, dietro un’ulteriore quinta scenica (fra l’altro consonante con la balaustra del sepolcro spesso rappresentata nelle icone della Pietà, tanto antiche quanto moderne): aldilà, appunto.
Sono gli elementi della tradizione cristiana dell’imago pietatis, non semplicisticamente ripresi e assemblati per abbellire un’abside di campagna, ma proposti e interpretati – come è missione dell’artista – per parlare a questo mondo e in questo tempo, con sguardi che traccino un altro sguardo, qui e ora verso un aldilà più vicino, già presente, protetto da un umile ascolto.
 

Nota sul dipinto

Il dipinto absidale della chiesa di S. Abramo è l’ultima opera di Walter Madoi (Collecchio, 1925 - Milano, 1976), che, già malato e sofferente, la creò su invito di don Ivo Azzali, parroco di Costa dal 1956 al 1977.
I due si conobbero il 13 novembre 1975: «Walter, ho un grande muro bianco nella parrocchiale di Costa S. Abramo. Ci vorrebbe un’opera importante... Vuoi affrescarla?»; il 10 dicembre 1975 Madoi firmava il dipinto, sempre accompagnato dall’ormai amico don Ivo, che ebbe cura di filmare le fasi di realizzazione dell’opera, a cui teneva moltissimo. «Dovevamo conoscerci, capirci, per “parlarci” nel dipinto, per... pregare insieme: ognuno a proprio modo, incontrandoci», appuntò nei suoi scritti il vulcanico sacerdote, che per anni aveva lasciato disadorna l’abside dopo il “rivolgimento” della chiesa verso il paese (1958-1960), ristrutturazione che comportò l’incorporamento dell’antica abside nella nuova facciata e quindi la costruzione di una nuova abside sul lato ove un tempo si apriva l’ingresso alla parrocchiale, verso i campi.
A don Ivo fu subito caro il progetto di Madoi, incentrato sulla tensione fra passione e redenzione, perfetta quinta scenica per «una chiesa per un popolo che prega» (sono ancora parole di don vivo). «Sarà il mio testamento artistico», gli disse l’artista.
Un incontro provvidenziale e per nulla casuale, accompagnato dall’intelligente sensibilità di due persone certo eccezionali. Non la scelta orgogliosa di un artista che vuole dettare un commiato formale, non il riempire uno spazio bianco con un soggetto decorativo. Un segno del Filo più sottile e profondo, che, per le sue vie di luminoso mistero, conduce a Casa esseri viventi, gesti e significati

Adelaide Ricci di Canapaia

Medievista (laureata in Lettere e dottore di ricerca in storia medievale), è specializzata in archivistica, paleografia e diplomatica.
Ha ottenuto borse di studio presso importanti centri di ricerca, quali il Centro Interuniversitario di Studi Francescani, il Centro Italiano di Studi sul basso Medioevo - Accademia Tudertina, il Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo, la Fondazione Centro Studi sulla Civiltà del Tardo Medioevo e il Centro Italiano di Studi di Storia e d’Arte.
É docente universitaria di storia medievale; alla scuola di specializzazione in archivistica, paleografia e diplomatica ha insegnato per anni istituzioni medievali e paleografia latina.
Ha collaborato e collabora con diversi centri di studi e università italiane ed europee, oltre che con istituzioni pubbliche e private in progetti culturali.
Organizza corsi e lezioni su temi specifici di storia medievale.
Ha esperienza di editing tradizionale e digitale; ha lavorato alla cura di volumi miscellanei, cataloghi di mostre e bibliografie.
Suoi temi specifici di ricerca sono la storia dei pauperes e degli enti assistenziali nel medioevo, la storia urbana e la toponomastica, con particolare riguardo all’area lombarda. Si occupa inoltre di fonti e testi medievali, specialmente della tradizione agiografica. Ha all’attivo diverse pubblicazioni specialistiche.
Svolge attività giornalistica.
É direttore artistico dell’ensemble musico-teatrale PerIncantamento, da lei fondato nel 2003, che organizza iniziative volte alla riscoperta di testi medievali e alla loro ambientazione in tessuti melodici antichi e contemporanei.
Scrive e pubblica poesie.